Эпоха Пелевина (статья, ~20Kb) Опции

[ru44]

Константин Фрумкин
  Эпоха Пелевина
1. Стыки и границы как предмет коллекционирования
Рассуждать о Викторе Пелевине - занятие неблагодарное, все, что возможно сказать о содержащихся в его произведениях идеях, он сказал сам. С точки зрения чисто литературной этот писатель вообще страдает избыточным интеллектуализмом, его романы переполнены рассуждениями, иногда автор вообще плюет на литературную форму и вставляет в ткань повествования отрывки из неких статей, лекций и трактатов. Вместе с тем, писать о Пелевине может доставить истинное удовольствие любому эссеисту. Нет, наверное, сегодня более цельного писателя, все творчество которого легко структурируется и разлагается на конструкции. Пелевин пишет всегда об одном и том же, все его сочинения посвящены одной и той же ситуации, заключающейся в том, что персонажи переживают одновременно две (как минимум две) разных реальности. Есть наша повседневная жизнь - и есть великое многообразие иных миров - мнимых, виртуальных, сновидческих и ложных. И вот два мира совмещаются, люди одновременно ощущают свое нахождение и там, и здесь. Как верно заметил Александр Генис, <Пелевин - поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты - одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух>.
Творчество Пелевина подводит итог многовековому культурному феномену, который называют религиозным удвоением действительности. Человеческая мысль все время ищет вторую реальность, будь это мир идей Платона, Царство Божие, или виртуальная компьютерная реальность. Пелевин решил создать коллекцию всего, что было выработано человечеством в деле удвоения действительности. Каждый рассказ (или повесть Пелевина) посвящен подробному описанию очередного способа совмещения двух миров. Сочинения Пелевина - это энциклопедия виртуальных технологий, это перечень тех техник, благодаря которым <иные> миры имеют возможность существовать в среде повседневности. В романе <Омон-Ра> рассказывается о виртуальных реальностях, создаваемых тоталитарной пропагандой, о <потемкинских деревнях> тоталитаризма; в рассказе <Спи> - о о сне и яви как двух реальностях, в которых одновременно живут все; в рассказе <Музыка со столба> - о реальности галлюцинаций, вызванных отравлением; в рассказе <Вести из Непала> - о ложной реальности посмертных, загробных видений; в рассказе <Верволки> - о двойной жизни, которую ведут люди, способные превращаться в волков. Все важнейшие техники современной культуры привлечены Пелевиным как технологии по сочетанию миров. Искусство и психоанализ, философия и буддизм, сумасшествие и сомнамбулизм, шаманизм, трансвестизм, шахматы, компьютерные игры - все это для Пелевина лишь окна между мирами, лишь способы связи между параллельными измерениями.
Противопоставлять виртуальные миры настоящему миру несовременно, никакой реальности, <согласно постмодернизму> не существует. Как написал современный российский философ Вадим Руднев, <Реальность есть ничто иное, как знаковая система, состоящая из множества знаковых систем разного порядка, то есть настолько сложная знаковая система, что ее средние пользователи воспринимают ее как незнаковую>. Итак, реальность - это множество знаковых систем вперемешку. Следовательно, атом реальности - это точка пересечения двух разнородных знаковых систем. Или, может быть, говоря точнее, молекула противостоящей Тексту реальности - это линия, являющаяся границей между двумя текстасми с разными знаковыми кодами, вслед за Делёзом эту границу можно было бы назвать <складкой>. Тема Пелевина - подробное изучение этого атома реальности; Пелевин занят едва ли не составлением периодической таблицы таких атомов. Все говорят <постмодернизм> - это отсылание знаков друг к другу, Пелевин же занялся классификацией и описанием аэродинамики самого процесса отсылания.
2. Век сновидений
Кончено, я огрубляю, рассказы Пелевина не столь однозначны. Но эта неоднозначность происходит главным образом от того, что писатель изображает в одновременное не одну виртуальную технологию, а, скажем, две или три, а их взаимодействия между собой - это уже отдельная тема, и, между прочим, тема очень современная, одна из главных тем и ХХ и ХХI века. Двадцатый век буквально начался с <открытия> сновидения. В 1900 году З.Фрейд опубликовал <Толкование сновидений>, одну из самых популярных своих книг, где называл сон <царской дорогой в бессознательное>. В 1895 году братья Люмьер изобрели кинематограф, который, подобно психоанализу, стал культурным символом эпохи. Кино напоминало сон, Александр Блок называл кинематограф <электрическими снами наяву>. Так же, как и во сне, в реальное и мнимое путались в сознании воспринимающего. Сны и кинематограф - это было начало века, а к концу его слово <виртуальный> стало едва ли не самым модным и многозначительным. Именно в сфере виртуальных технологий технический прогресс добился наиболее впечатляющих достижений. К тому же, границы между техниками стираются - по театральным спектаклям делают кинофильмы, кинофильмы транслируют по телевидению, телевидение транслируют через Интернет - образуется единая виртуальная среда. Плюс, всевозможные <эффекты присутствия>, голограммы, стереофильмы, виртуальные шлемы, компьютерные симуляторы. Добавим сюда ЛСД и другие все более изощренные наркотики. Чего еще не хватает? Снов по заказу? Управляемых коллективных психозов?
Такие фильмы как <Матрица>, в котором весь наш мир оказывается созданной компьютерами иллюзией, или телесериал <Дикие пальмы>, в котором виртуальная реальность возникает из сочетания возможностей голографического телевидения и наркотиков ясно показывают нам черты возможного будущего. Поэтому создатели современных романов, построенных на видениях и галлюцинациях вынуждены придавать этим состояниям сознания гораздо большее разнообразие и частоту смены чем это делали, скажем, в 19 веке. Сегодня старые добрые сны и галлюцинации вынуждены конкурировать с куда более мощными техногенными средствами- компьютерными играми, Интернетом, многоканальным телевидением, голливудским кинематографом. Чтобы сохранить свою значимость в литературе снам и галлюцинациям приходиться приближать свои возможности к возможностям этих виртуальных технологий, и поэтому современные литературные герои переходят из одного сна в другой с той же легкостью, с какой в Интернете можно переходить с сайта на сайт. Психология персонажей таких романов замечательно выражена в умопомрачительном образчике такого рода литературы, романе Анофриева и Пепперштейна <Мифогенная любовь каст>: <Мучительное чувство реальности овладевало парторгом. Все казалось каким-то голым вокруг, не прикрытым пузырящимся слоем бреда. Видимо он уже привык жить в бреду, переваливаясь их одной галлюцинации в другую, как люди во сне переваливаются с боку на бок. И просветы в этих наслоениях бреда стали казаться ему теперь ненужными прорубями с черной водой, встречающимися кое-где среди изумительного полупрозрачного льда, переливающегося всеми цветами северного сияния>.
В прошлом фантастические и сказочные произведения огранивались тем, что герой находил некую <дверь> в иной, сказочный мир, в фантастическую страну. Сегодня иметь в романе один параллельный мир, описывать полет на одну далекую планету, делать землю объектом агрессии одной инопланетной цивилизации - непозволительная убогость. Параллельные миры должны иметь обязательно сложную многослойную структуру. За кулисами этого литературного шаблона - Даниил Андреев, вспомнивший Данте с его многоэтажной структурой Ада и Рая, но придавший этим этажам статус параллельных измерений, и размноживший их до неисчислимости. За кулисами этого шаблона также находится Карлос Кастанеда, говоривший, что вселенная подобна луковице с разными уровнями. Пионером же образа-идеи многоэтажной потусторонности в России был, по-видимому, Владимир Орлов, автор <Альтиста Данилова>. Орлов, еще до того, как широкие слои российской интеллигенции познакомились с Андреевым и Кастанедой, вспомнил о Данте и построил свой многоэтажный демонический мир, называемый <Девятью слоями>. Пока еще только девятью. Потом параллельных демонических миров будет выявлено в количестве ровно одна потенциальная бесконечность. Может быть, своего апогея идея многослойности на почве русской фантастической литературе достигла в романе А. Лазарчука <Солдаты Вавилона> (в эпопее <Опоздавшие к лету>). Там отношения между <слоями> и <уровнями> столь сложны и запутанны, что обалдевший от прыжков между параллельными измерениями <сталкер> восклицает, обращаясь к своему коллеге: <Тебе не приходило в голову, что никаких уровней, никаких слоев вообще не существует? И это все - лишь наше истолкование - примитивное -того, что все происходит с нами, здесь и сейчас? Как тот фокус с двумя зеркалами...> Ну а названия романов самого популярного из современных российских фантастов, Сергея Лукьяненко говорят сами за себя: <Императоры иллюзий>, <Лабиринт отражений>, <Фальшивые зеркала>. Действие двух последних романов происходит в иллюзорной реальности киберпространства, и, кстати, многие считают эти романы вторичными по отношению к <киберпанковской> повести Пелевина <Принц Госплана>.
На общецивилизационную ситуацию двадцатого века накладывается специфика эпохи, переживаемой Россией - эпохи перехода, в которой жизнь действительно начинает напоминать кошмарное сновидение. Ведь, вообще, чем сон отличается от яви? Тем, что явь последовательно развивается изо дня в день, события сегодняшнего дня логично продолжают события вчерашнего. А когда одна реальность резко сменяет другую, то вчерашняя явь начинает казаться далеким сном - <Жизнь моя, иль ты приснилась мне?> В такую эпоху Пелевин, исследующий сочетания миров, закономерен, как боевик про Ирак или Косово.
Однако можно ли назвать Пелевина ультрасовременным писателем?
3. Трезвые видения, рассудочный бред
Да, Пелевин пишет на очень современную тему. Но пишет так, как писали во времена реализма. В его рассказах все логично, сюжетные линии не остаются оборванными. Вячеслав Курицын сказал о Пелевине, что он так выписывает картинку, как будто пишет не роман, а режиссерский сценарий. После чтения Пелевина не остается мучительных вопросов типа <что автор хотел сказать>. Добавим к этому, что хотя <миров> в рассказах Пелевина изображено и множество, но писатель никогда не путает обычную, <настоящую> реальность> с реальностями вторичными и иллюзорными. Граница между <тем> и <этим> миром всегда остается - даже если она не охраняется, и переход её можно осуществлять беспрепятственно в обе стороны. А это уже вопиющая старомодность, даже замшелость - <современный> писатель должен на всех углах утверждать, что нет никакой <подлинной> реальности, а есть лишь разные <виртуальные пространства>.
В романах Пелевина так часто встречаются наркотики, что некоторые уже воображают его этаким идеологом психоделической культуры, и телеведущий Соловьев как-то сказал, что некто может нечто совершить <накурившись наркотиков или, начитавшись Пелевина>; однако, хотя кокаин встречается у Пелевина на каждой странице, нет автора более трезвого, и соответственно далекого от истинной наркомании. Наркотики освобождают подсознание от цензуры рассудка и порождают неконтролируемый поток образов. У Пелевина ни о какой бесконтрольности не может быть речи. Всякий образ у него имеет литературный источник, а всякая связь образов продуманна концептуальна.
В романе Пелевин излагает некую социально-философскую концепцию, оценивающую современный западный мир и происходящую вестернизацию России. При этом излагает он эту концепцию тремя способами: один раз - через события и сюжетные ходы самого романа, второй раз - на языке абстрактных рассуждений, с помощью вставленной в роман теоретической статьи, наконец, третий раз - на языке псевдо-древнего мифа, где те же положения, излагаются как сюжеты из жизни языческих богов. Для того чтобы причаститься этому мифу, герой романа принимает наркотик. Однако когда в наркотических грезах лишь еще раз излагается социально-философская концепция, становится очевидным, что боги и драконы этих грез - лишь рассудочно придуманные аллегории. Когда наркотик используется только для того, что бы попасть в мир аллегорий, то есть чтобы дать писателю возможность изложить свою концепцию особым символическим языком, то становится очевидно, что в этом наркотике нет ничего наркотического. С помощью наркотиков, сумасшествия и иных якобы психоделических приемов персонажи сменяют образно-символические системы, но не достигают никаких <измененных> состояний сознания, ибо никогда ни автору ни персонажам не изменяет ясность ума. Читая Пелевина, мы ощущаем рядом с собой четко действующий рассудок, который нанизывает на логичные схемы притчи, аллегории и якобы галлюцинаторные образы. Сочетание галлюцинаций, снов и трезвого рассудка чрезвычайно роднит Пелевина с Гессе - вообще, надо заметить, что композиция последних романов Пелевина немного напоминает произведения Гессе, особенно <Степного волка>. И там и здесь сюжет, а также идущее по его ходу изложение авторской концепции все время переходит из одного дискурса в другой, читатель вместе с персонажем путешествует по виртуальным мирам и даже по разным речевым стилям. В романах - и Гессе, и Пелевина - встречаются вставные трактаты, как бы случайные, но на самом деле концептуально ангажированные монологи второстепенных персонажей. Героям снятся сны, их посещают видения, они попадают в специально организованные некими магами <зазеркалья>. И у Пелевина и у Гессе сюжеты их романов строятся на бреде, наркотиках и измененных состояниях сознания, но они не знают свойственной сновидениям и наркотическим галлюцинациям сумеречности сознания. Если герой засыпает,- то во сне он продолжает вести те же дискуссии, каким предавался и наяву, и странные персонажи, являющиеся им в снах и видениях несут абсолютно выверенные и относящиеся к делу сообщения. Здесь Пелевин и Гессе, несомненно, являются преемниками литературы романтизма, где сновидения тоже выполняют не психоаналитическую функцию, но бывают расчетливо сконструированными из аллегорий, символов и эзотерических намеков. Романтизм же заимствовал такое отношение к сновидениям из народного фольклора: и в сказках и в эпосе сны, как бы не были внешне темны и запутаны, в конечном итоге всегда оказываются информативными или предсказательными.
4. Виртуальность тоталитаризма
Необходимо назвать еще один коренящийся, в социальном контексте источник пелевинской темы. Есть специфическая <вторая> реальность, которую пыталась создавать тоталитарная пропаганда. Известность Пелевину принесла его повесть <Омон Ра>, сюжетная основа которой заключалась в том, что у СССР нет никакой космической программы, а все, что советские люди видят про Космос по телевидению - лишь имитация. Это совершенно особая тема, которую, учитывая сколь быстро развивается современный мир, вполне можно назвать архаичной тоталитарной виртуальностью. В Советском Союзе не были распространены компьютеры и наркотики, но была специфическая виртуальность - пропаганда и агитация. Понимать сей двойной термин надо в предельно широком смысле, все государство и весь народ был огромным органом пропаганды, пытаясь изобразить нечто для иностранцев, и одновременно убедить в этом самих себя. Фраза <здесь ходят иностранные туристы> совершенно преобразовывала участок русской жизни, убивая в ней всякую естественность. Народное сознание в СССР твердо усвоило не вполне сформулированную истину - что вся могучая, и составляющая чуть ли не сущность государства система секретности была призвана охранять не военную тайну, а пороки, которые стыдно показывать. Важнейшей функцией советского государства было поляризация жизни по критерию зрелищности. На первый план выдвигались специально обработанные, <иллюзионированные> фрагменты жизни, за кулисы отодвигалась стыдная, не смотрящаяся сырая реальность. Проблема зрелищности на русской почве всегда была связана с проблемой стыда. Все фрейдисткие защитные механизмы применимы к способам советской пропаганды. Жизнь при социализме должна выглядеть раем, а, как написано в уже упомянутом романе Ануфриева и Пепперштейна: <Мероприятия в Раю, как правило, представляют собой нечто среднее между парадом и экспедицией. Ведь здесь Парадиз, где все существует приподнято, парадно, демонстративно, в вечно празднике, постоянно прихорашиваясь перед Верховным Божеством, красуясь и показывая себя с лучшей стороны. Притом, что худшая (и вообще, какая либо еще) сторона отсутствует>.
К поднятой в <Омон-Ра> теме тотальной имитирующей пропаганды Пелевин возвращается в романе , но с одной существенной поправкой, и поправка эта вызвана к жизни самим ходом истории, распадом СССР. После крушения тоталитаризма средства имитации перестают быть послушными орудиями диктатуры, но не исчезают, приобретают автономное существование. Главный герой романа, клипмейкер Татарский не может не предположить, что управляющие государством СМИ все же являются орудием некой тайной диктатуры, но, в конце концов, убеждается, что нет диктатуры более могущественной, чем диктатура самой виртуальности. Телевидение делают люди, а сознание людей формируется телевидением, таким образом суть современной социальности заключается в самодостаточном, закольцованном существовании телевизионного изображения. В современном мире нет человека, человек редуцируется к телевизионному изображению, которого - по сути, в конечном итоге - тоже нет, поскольку оно лишь изображает, копирует реальность, а реальности нет. Начало этой идеи положено в рассказе <Папахи на башнях>, в котором чеченские террористы во главе с Басаевым захватывают Кремль. Развращенная телевидением Москва превращает эту боевую операцию в грандиозное телевизионное шоу, и загнанный в угол Басаев с немногочисленными верными сторонниками начинают выглядеть как кусок подлинной реальности, окруженный со всех сторон виртуальными сущностями. Окончания этой тенденции мы видим в , где <подлинная> реальность исчезает полностью. Самое интересное, что машины по производству виртуальности действительно выполняют реальные функции - артисты, пришедшие изображать заложников для рекламных клипов, действительно являются заложниками, а виртуальный, созданный компьютером Ельцин действительно управляет Россией, - во всяком случае, делает это не в меньшей степени, чем делал бы живой Ельцин, ведь решения все равно принимает <Межбанковский комитет>. Это тема миллениума, тема перехода веков. Если конец ХХ века ознаменовался осознанием того, что возможности виртуальной реальности беспредельны, - но лишь в пределах самой виртуальной реальности, то следующий шаг - передача виртуальным мирам все более важных социальных и производственных функций. В более просто устроенных обществах существовало четкое разделение на зрелища, которые ничего не могли сделать реального, а только <делали вид>, и производства, которые работали, не заботясь о внешнем эффекте. В наше время все более часты комплексные системы, они не только производят, но и так искажают процесс производства, чтобы он внешне соответствовал своему эстетическому идеалу. Герои Пелевина пытаются разобраться в этих машинах, Петр Пустота, перескочив из одного мира-видения в другой, восклицает: <Мне показалось, что вот-вот я пойму что-то очень важное, что вот-вот станут видны спрятанные за покровом реальности рычаги и тяги, которые приводят в движение все вокруг>. Автор, в отличие от героя, кажется, действительно смог взглянуть на эти <спрятанные тяги>, и даже кое-что поведал читателю об их устройстве. Но, тем не менее - и это самое важное - ни автор, ни персонажи не живут со <снами наяву> запанибрата. Подоплека всех Пелевинских произведений в той или иной степени - это удивление и ужас так называемых <нормальных> людей перед фокусами, которые выкидывают с ними техники совмещения миров. Пелевин - это классический, даже несколько старомодный писатель, находящийся в страшном удивлении перед грядущей эпохой виртуальных миров и галюциногенных технологий.